形式美：繼承傳統 走向現代的另一條路——紀念吳冠中先生誕辰100周年
吳冠中先生一生堅信“美術立國之本在於美”。他這樣說，也這樣做。這與蔡元培美育救國的理想很相似。吳冠中先生的社會責任和擔當，在於給我們提供了一個中國繪畫走向現代的新答案，推進了民族文化藝術復興的進程。
文｜北京 劉巨德
2002年，作者劉巨德（右一）與吳冠中先生（右二）合影
“形式美”在他心中是一種精神
1919年8月29日，吳冠中先生誕生於江蘇宜興一個農民的家庭。他成長於新文化運動和反帝反封建的愛國主義運動過程中，當時家國窮困，社會為造就濟世學子，特以青年留學西洋為圖。考試成績第一名的吳冠中先生，自然被選派巴黎公費留學。
他興奮地帶著對藝術的赤誠、民族文化藝術復興的信念，和準備日後窮困潦倒的忘我精神，從東方走向西方，又毅然決然從西方回到東方，取回西方現代繪畫之文明，在中國的大地上，與中國傳統繪畫之精神，高峰相會，天然形成“啞巴夫妻”（吳冠中的一種比喻，指東西方優秀藝術雖語言不通，卻深深相愛——編者注），誕生出“混血兒”的繪畫“形式美”，促成油畫民族化，國畫現代化之路。這是中國藝術史上驚人的壯舉，既是他的理想，也是中國美術史上幾代人前赴後繼苦苦求索之縮影，包含著中國文化藝術百年的坎坷和磨難，代表著中國傳統藝術走向現代的另一群人，另一條路。
在這條路上，吳冠中先生既是後來者，也是急先鋒，他引起世界藝術史極大的關注。吳冠中先生的水墨作品《松魂》被美國版《世界藝術史》收錄，書中說：“這幅作品在悠久的中國山水畫系統中佔有一席之地，如石濤大師一般。”“中國藝術家仍在追求精神上與自然的融合，通過藝術領悟人生和世界。”可見“形式美”絕非花瓶、表面好看，而是中國一大批藝術家，精神深處對自然和生命的領悟，更是吳冠中先生的靈魂和血肉。
春風又綠江南岸 2007年 48×59厘米 紙本水墨設色 中國美術館藏
1992年，大英博物館破例為吳冠中先生舉辦個展，藝術主管梅利柯恩情不自禁地寫道：“凝視著吳冠中一幅幅畫作，人們必須承認這位中國大師的作品，是近數年來現代畫壇上最令人驚喜的發現。”“僅以以上十件作品，便足以使這位73歲的畫家成為近半個世紀以來屹立於畫壇上的巨人。”
如何理解這樣的藝術巨人？不少人問“吳冠中先生講‘形式美’，從沒畫過有關社會重大題材的創作，這如何理解一位藝術家的社會責任和擔當？”
這個問題，從2010年的俄羅斯索契冬奧會開幕式上，看他們所推出的藝術家，我們就會明白，藝術家的社會責任是多方面的。除了重大社會題材創作外，還要看藝術家對社會、自然、生命、藝術有無新的獨特的領悟、認識、體驗和遠見。記得當年我們熟悉和崇拜學習的列賓、蘇里科夫、馬克西莫夫，對中國美術史發生過重大影響，他們眾多優秀的反映俄羅斯重大社會問題和歷史題材的力作，都是我們的示範。但俄羅斯在冬奧會向世界推出了馬列維奇、康定斯基、夏加爾。馬列維奇幾乎是幾何抽象畫，康定斯基大都是遊動的點線面，夏加爾的作品也都是家鄉和愛情的想象，沒有一個人有過社會重大題材創作。但是，因為這三位藝術家對前蘇聯乃至世界藝術史的進程發生過重大影響，為人類提供了認識藝術、自然、生命的新視角、新方式、新道路，改變了人們對世界的認識。所以他們成為了俄羅斯的驕傲。
一個藝術家所以成為藝術家，就是因為他們開辟了認識世界的新視野、新道路、新方式。吳冠中先生之所以成為人民藝術家，就是因為他用獨立自由的藝術精神和思想，開辟了一個完全不同的認識自然生命和藝術的新視角。他看到了中國傳統藝術和自然內在的另一種秘密，將其稱為“形式美”。 “形式美”在他的心中是一種精神，一種自然的奧秘，一種中西文化互補互動的美，博大而精深。
因“形式美”而被邊緣化
吳冠中先生的“形式美”，是他留學巴黎，接受西方現代藝術洗禮後與中國傳統藝術交融而悟得。19世紀末20世紀初，一大批巴黎藝術家，一方面摒棄精準模仿的繪畫，一方面注重探索不由任何題材內容決定的藝術表現形式，強調視覺藝術形式的獨立性和自律性。這和中國傳統美學殊途而同歸。不精準模仿，虛以待物，以“一管之筆，擬太虛之體”，習天地陰陽之大法，觀自然內在之大美。這給中國留法的藝術家，帶來幾乎集體性的中西融合的現代啟示和滋養。其中吳冠中先生深刻地看到了中國傳統繪畫與西方現代繪畫之間內在的相似性和親和性，為此他比任何人更苦行、更癡迷。因此他因“形式美”而被稱讚，也因“形式美”而被邊緣化。
山村晴雪 1964年 91.5×91.5厘米 油畫 中國美術館藏
因為在“內容決定形式”的主流意識和規則面前，吳冠中先生充滿質疑，他不想安於“內容決定形式”的窠臼中。他說：“三百六十行，各行有各行關係到自身存亡的大問題，美術有無存在必要，依賴於形式美能否獨立存在的客觀實踐。”“造型藝術除了表現‘什麼’之外，如何表現的問題，實在是千千萬萬藝術家們苦心探索的大問題，亦是美術史上明確的標桿。” 這在現在的中國美術界已經不是問題，但在階級鬥爭的年月，他被扣上一頂“資產階級形式主義”的大帽子，劃入資產階級範疇被批判。也因此，中國美術界貽誤了，或者說缺少了現代藝術的啟蒙。
因為“形式美”指向形而上的空間形式自身關係的美學意義和價值。這是吳冠中先生極為重視的，他說他一生要做的：一是追求美；二是追求意境。
他希望繪畫不應受任何題材內容限制，也更不涉及功利。倘若強調題材內容和社會功能，必然限制和忽視繪畫空間形式結構的自律，忘記一切形象和造型的本質由點線面的空間關係所形成。吳先生的苦心，當時很難為人們所理解。
實踐證明，依賴重大社會題材內容常常會把人帶入某種現實的、有限的、實用的、功能性思考，遮蔽人們審美天性的覺醒。吳冠中先生注重繪畫“形式美”，模糊具體形象描繪的精確性，講究空間整體形象詩意的整一性，這正是中國傳統藝術的精神，這只會大大提升對內容的象征和表現。因為唯有“形式”能潛在地作用到人的直覺，及整體無垠的忘我自由的審美感覺能力，並且在我們不知道畫是什麼題材內容的情況下，就會被它所吸引，走進它，駐足欣賞它，品味它，甚至因為它而震撼，這正是“形式美”神秘、光明、自由之魅力。為此，吳冠中先生高呼：“造型藝術不講形式，不務正業。”
春雪 1983年 69×137厘米 紙本水墨設色 中國美術館藏
“形式美”
開創中國畫走向現代的新航道
看他的作品，他的“形式美”都來源於自然，來源於生活，來源於真情實感，來源於祖國和人民，他自稱這是“風箏不斷線”。他常說：“好景不等於好畫”，並為他的作品超拔世俗的現象界而煞費苦心。他告訴人們“形式美”誕生於“直覺、錯覺和幻覺。”“精準寫實不等於美。”他面對自然萬物，移山倒海，移花接木，詩意的想象，點、線、面的抽象，錯覺的白日夢，採自然之“氣”，行萬物之“韻”，自然人化、人自然化，心物合一，自成莊周夢蝶之境界，物與人無界域，飛也，舞也，化也，浩浩蕩蕩，讓有限通向無限。“詩”和“韻”成為他“形式美”超越現實、超越自我、超越社會、超越功利飛翔的翅膀。他的“形式美”實際是他繼承傳統藝術的另一條路，需要我們不斷在實踐中咀嚼和理解。
太湖鵝群 1974年 44×59.5厘米 油畫 中國美術館藏
吳冠中先生晚年，祖國改革開放的歲月，激發了他埋藏在心底的無限活力。他把“形式美”從“詩”和“韻”的文化根脈，擴展至“大象無形”的踐行上。一方面踐行“蛇吞象”，用中國流動的“韻”，融化西方堅硬的“形”；一方面主張“象大於形”，以恍兮惚兮之大美，均齊萬物，沒有用任何形象做主角，全然化為宇宙般抽象的點線面運動之勢象，盡顯自然和人性的神采、風骨和情思。微妙微茫的兩極渾然為一，《漢柏》《松魂》等都是這類作品，開創了中國畫走向現代的新航道。
可見吳冠中先生的社會責任和擔當，在於給我們提供了一個中國繪畫走向現代的新答案，推進了民族文化藝術復興的進程。雖然那不是最終的唯一的答案，但實踐證明“形式美”是吳冠中先生繼承傳統走向現代的另一條路。我們的祖國所以能堅強地向前邁進，就是因為祖國培育了一大批像吳冠中先生這樣的知識分子，他們能為祖國的文化藝術復興，而承受苦難和默默耕耘。
吳冠中先生一生堅信“美術立國之本在於美”。他這樣說，也這樣做。這與蔡元培美育救國的理想很相似。吳冠中先生的社會責任和擔當早已超越畫一張重大社會題材作品的分量。
“美術立國之本在於美”“藝術家的糧食是苦難。”好像是吳冠中先生留給我們後人的遺言。
建樓曲 2000年 49×45厘米 紙本水墨設色 中國美術館藏
（作者係清華大學美術學院繪畫系教授、
清華大學吳冠中藝術研究中心主任）
本文發表於《紫荊》雜誌2019年6月號
責編：莫潔瑩、趙珊
編輯：周琦、李博揚、史帥、連柳蕙